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실패한 탈프레임, 성공한 사진 실험

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사진마을 2017. 06. 15

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러시아 아방가르드의 한 축

로드첸코의 실험적인 사진

분당 예술스페이스 J에서

» 신문배달원 여성, 1928

알렉산더 로드첸코 사진전 ‘혁명의 사진, 사진의 혁명: 로드첸코 사진’이 경기도 성남시 분당구에 있는 ‘아트스페이스 J‘에서 열리고 있다. 6월 30일까지 열리고 7월 한 달은 정기 휴관이며 8월 1일부터 31일까지 다시 한 달 동안 열리게 된다. 문의: 031-712-7528. 일요일 및 공휴일은 휴관한다.
사진 공부를 진지하게 하는 사람이라면 몇 권의 필독서를 가지고 있을 법하다. 그 중에 비교적 큰 판형으로 된 사진교육서가 교과서 같은 역할을 한다. 중요도에 따른 순서가 아니라 그냥 생각나는 데로 불러본다. 바바라 런던이 쓴 <사진학강의>가 있다. 케네스 코브레가 쓴 <포토저널리즘>이 있다. 그리고 버몬트 뉴홀이 쓴 <세계의 사진사>도 있다. 이 책은 여러 차례 다른 판본이 있는 것 같은데 저자의 이름을 뷰먼트 뉴홀이란 표기로 책 제목도 <사진의 역사>라고 다르게 만든 책도 있으나 모두 원전은 같다. 맞춤법이 얼마나 중요한지!
　
　로드첸코 사진전을 이야기하다 갑자기 <사진의 역사>를 말하는 이유는 내가 가진 <사진의 역사>는 ‘보먼트 뉴홀’이 쓴 이 책이기 때문이고 이 책의 표지 사진이 로드첸코의 <전화하는 소녀>이기 때문이다. <전화하는 소녀>의 원제는 <Courier Girl>인데 여기서는 신문배달원의 뜻이다. 어쨌든 이 두꺼운 책의 표지사진은 내가 책을 처음 샀을 때부터 대단히 인상적이었다. 책을 다 보진 않았다. 원래 책이란 것은 책꽂이에 꽂아두기만 해도 가치가 쌓이는 법이다.
　
　아트스페이스 J에서 보내온 보도자료를 열어보니 중부대학교 교수인 박상우씨가 전시기획을 했고 해설도 썼다. 올해가 러시아 혁명 100주년이니 거기에 방점을 두고 싶었던 모양이다. 여러 번에 걸쳐 혁명을 언급하고 있다. 박상우 교수의 해설과 별도로 나는 논문을 몇 개 뒤져보다가 경희대 박신의 교수가 쓴 ‘1920년대 아방가르드 예술과 사진의 새로운 시각: 로드첸코와 모홀리-나기의 ’탈프레임 정치학’이란 논문을 찾았다. 모홀리-나기의 표기법도 제각각인데 최근에는 그의 모국인 헝가리어 발음에 따라 라슬로 모호이너지로 쓰는 추세인 것 같다.
　
　13일 오전에 분당 정자역에서 걸어갈 수 있는 거리에 있는 아트스페이스 J에 다녀왔다. 로드첸코 사진집들이 10여 권 나열되어 있는데 열람할 수 있게 되어 있다. 편의상 사진집이라곤 했지만 회화, 설치, 디자인 등 로드첸코가 섭렵했던 여러 장르의 작품들도 같이 들어있는 책자들이니 한 번씩 넘겨보면 알렉산더 로드첸코의 전반적인 활동을 그려보는데 도움이 된다. 아트스페이스J 쪽에 따르면 이번 전시는 1994년 로드첸코 유족들이 관리하고 있는 로드첸코 스테파노바 아카이브에서 뉴욕의 한 갤러리와 공동으로 로드첸코의 대표적인 이미지 30점을 추려서 만든 포트폴리오 ‘알렉산더 로드첸코 뮤지엄 시리즈 포트폴리오 1’ 중의 한 에디션(에디션 19/35)이다. 에디션 35세트가 완판되었기 때문에 더 이상 구할 수 없었는데 아트스페이스J 쪽에서 3년 전에 사진경매 시장에서 구입했고 2년 반 동안 로드첸코와 관련된 서적 등 기타 자료를 국내외에서 추가로 확보해 이번 전시를 준비하게 된 것이다. 아트스페이스 J는 상업갤러리여서 1년에 5~6회 기획초대전만 해왔으나 의미 있는 전시라면 문화사업을 한다는 측면에서 2년에 한 번꼴이라도 전시를 하겠다는 입장이다. 이번 전시는 러시아 혁명 100주년과 맞물려 국내에서 처음으로 로드첸코의 사진을 집중조명하는 좋은 기회다.
　
　그럼 국내에선 비교적 생소한 이름인 알렉산더 로드첸코의 사진을 이해하기 위해 앞서 언급했던 박신의(경희대 교수)의 논문을 중심으로 로드첸코와 그의 사진에 대해 알아보도록 하자.
　1891년에 태어난 로드첸코는 앞에서 미술공부를 했고 1915년엔 그로서는 최초의 추상화를 그렸는데 카지미르 말레비치의 절대주의(Suprematism)영향을 받았다. 더불어 로드첸코에게 영향을 준 것은 미래주의와 입체파였다. 1921년에 로드첸코는 생산주의자 그룹의 회원이 되었고 포스터, 책자, 영화에 집중하기 위해 회화를 포기했다. 이 무렵엔 영화감독 베르토프에 꽂혀있었다. 1923년 무렵부터 사진을 직접 찍기 시작했고 아방가르드(전위주의) 예술가 그룹 레프(LEF)의 잡지 제작에 가담하였으며 1929년엔 옥토버(October)그룹에서 왕성하게 활동하였으나 형식주의자로 몰려 3년 만에 축출당하게 된다. 이후 스포츠행사, 운하건설 등의 사진작업을 의뢰받아 르포타주에 몰두하여 많은 작품을 남기게 된다. 1930년대 말에 다시 회화로 복귀하지만 1956년에 세상을 뜰 때까지 사진작업도 이어나갔다.
　로드첸코의 사진을 읽기 위해서 이 전시의 핵심 키워드 중 하나인 혁명을 빼놓을 수 없다. 러시아 혁명과 예술은 서로 맞물려있었고 이 시기 러시아에서 사진을 포함한 모든 예술활동은 “혁명을 위해 복무하는” 활동이어야 했다. 따라서 노선이 달라 주류에서 밀려나기도 하지만 로드첸코의 활동은 혁명을 완수하기 위한 프로파간다적인 성격을 깔고 바라봐야 한다. 프로파간다라고 해서 무조건 곤란하다는 발상은 전혀 터무니없다.
　(여러 ‘주의’가 등장하여 다소 혼란스럽지만 로드첸코를 러시아 아방가르드의 한 축인 구축주의(Constructivism)의 대표인물이라 부르면 틀리지는 않는다)

» 댄스, 1915 로드첸코

» (예술가의 어머니(로드첸코 어머니), 1924) 로드첸코 » 시인 블라디미르 마야코프스키, 1924 로드첸코 » 비상계단 , 1925 로드첸코 » 거리, 1929 로드첸코 » 계단, 1929 로드첸코 » 나팔 부는 소년 개척자, 1930 로드첸코 » 라이카를 든 소녀, 1934 로드첸코
　
　아트스페이스J 전시장에 놓여있는 로드첸코를 둘러싼 여러 책들 사이에 두꺼운 논문 한 권도 있다. 서울대학교 대학원 고고미술사학과 미술사전공 배수희씨의 ‘알렉산드르 로드첸코의 사진에 나타난 리얼리즘을 위한 형식 실험’이 그것이다. 이 논문의 국문 초록에 비교적 명쾌하게 정리되어있어 소개한다.
　 “1928년부터 시작된 로드첸코의 포토저널리즘은 정치적 메시지의 전달을 명확하게 하기 위해서 특유의 앵글로 촬영한 사진을 기사와 함께 배치하였다. 또한 이 사진의 소재와 주제, 관객을 노동자계급으로 한정하였고 사진의 배포 방식 또한 대중화보잡지를 선택하여 사진이 하나의 예술품으로 소비되지 않게 하였다. 그는 예술의 개념을 현실을 초월하는 미학적 행위가 아닌 생산관계 속에서 파악하려고 하였다. 예술 창작은 하나의 노동이며 예술가를 전문지식을 지닌 노동자로서 새롭게 개념화했다. 예술을 노동으로 개념화한 것은 예술가의 창작행위를 소외되지 않은 노동으로 만들기 위해서이다. 로드첸코의 사진이 서구의 형식주의 사진과 유사한 형식을 취하고 있긴 하다. 예술이란 최종적으로 형식을 다루는 것이다. 예술이 내용만 다룰 때에는 예술은 사라질 수밖에 없고 결국 모든 것이 정치로 수렴된다. 로드첸코는 형식의 문제를 끝까지 놓지 않고 내용과 일치시키는 방법을 모색하였다. 로드첸코는 생산수단을 소유한 노동자로서 사회적 임무를 수행하려고 부단히 노력한 지식인이다”
　
　아방가르드 예술가들은 사진을 회화와 관련한 예술적 측면으로 접근한 것이 아니라 대중 매체인 신문, 화보잡지 등을 통한 일상 생활 문화권에서 활용하려고 애를 썼다. 아방가르드의 명제라고 할 수 있는 ‘예술과 삶의 결합’을 실천하기 위해 예술가들은 순수예술이 아니라 대중시각문화에 관심을 가진 것이다. 이와 유사한 이야기를 읽어본 것 같지 않은가? 발터 벤야민은 ‘기술복제시대의 예술작품’에서 “예술 생산에서 진품성을 판가름하는 척도가 그 효력을 잃게 되는 바로 그 순간, 예술의 모든 사회적 기능 또한 변혁을 겪게 된다. 예술이 의식에 바탕을 두었었는데 이제 예술은 다른 실천, 즉 정치에 바탕을 두게 된다”라고 했다.
　위 논문에서 배수희는 “로드첸코의 구성주의와 레프 그룹이 내세운 이론의 골자는 발터 벤야민이 ’생산자로서 작가(Author as Producer)‘라는 개념을 실천하는 것이다. 예술 창작을 산업사회의 노동과 동일한 것으로 재규정하였다. 작가의 내면으로 향하는 시선을 사회로 돌려놓았다.”라고 적었다. 발터 벤야민은 그가 쓴 글 ‘생산자로서의 작가’에서 다음과 같은 요구를 했다.
　“우리들이 사진작가에게 요구해야 하는 것은 사진에 글을 붙이는 능력이다. 이를 통해 사진작가는 유행을 따르는 소모품으로 전락한 사진을 구해 내 그 사진에 혁명적 사용가치를 부여하게 된다.”
　그 3년 전인 1931년 브레히트는 <노동자-화보신문>창립 10주년 기념사에서 아래와 같이 썼다.
　“르포사진이 눈부시게 발전했음에도 불구하고 사진술은 세상을 지배하는 상황에 대한 진실을 밝히는데에 전혀 도움을 주지 못했다. 사진은 부르주아의 수중에서 진실에 역행하는 무서운 무기가 되었다. 매일 인쇄기가 뱉어내는 엄청난 양의 사진자료들은 진실의 성격을 띠고 있는 것처럼 보이지만 실제로는 사실의 은폐에만 기여해왔다. 사진기 역시 타이프라이터처럼 거짓말을 할 수 있다.” 베르톨트 브레히트가 ‘전쟁교본’을 통해 사진을 이용해 어떤 메시지를 사회적으로 전달하고자 했던 노력도 이 관점과 다르지 않다. 브레히트는 사진을 진실을 말하는 도구로 되돌려 놓기 위해, 사진을 예술적 재생산의 수단으로 개조하기 위해 사용한 것이며 벤야민의 주장을 그대로 채택했다고 볼 수 있다.

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　로드첸코라는 생소한 사진가를 읽고 이해하기 위한 서론으로 꽤 길어졌지만 눈에 보이는 것이 다가 아니기 때문에 어쩔 수 없었다. 이제 본격적으로 사진가 로드첸코의 작품이 어떤 것이며 어떻게 봐야하는지 알아보도록 하자.
　회화 뿐만 아니라 디자인, 광고까지 했던 로드첸코는 사진을 찍기 시작한 초기부터 새로운 시각을 도입하려고 실험을 거듭했고 로드첸코의 사진은 실험 그 자체라고 할 수 있다. 본인이 “사진술에는 낡은 시점이 있다. 그것은 사람이 땅 위에 서서 앞을 똑바로 바라볼 때의 시점이다. 이것을 나는 배꼽 촬영이라 부른다. 나는 이런 시점에 저항한다. 오늘날 가장 흥미있는 시각은 위에서 밑으로, 또는 밑에서 위로 보거나 빗각으로 보는 시선이다”라고 직접 주장했다. 이런 시도를 통해 나타난 사진은 열린 시각을 제공한다는 주장이다.
　같은 시기 바우하우스에서 열린 사진을 찍고 있던 라슬로 모호이너지의 사진이 여러 측면에서 로드첸코와 겹치고 있다. 둘은 이런 현상을 서로 신기하게 생각했다. 한편으로 이런 전통을 벗어난 이런 실험적인 새로운 형식이 로드첸코에게 걸림돌이 되었다. 러시아의 다른 사진가들은 전통적인 원근법을 고수했기 때문에 라슬로 모호이너지의 방식과 유사하여 표절시비(나중에 아닌 것으로 밝혀졌다. 로드첸코의 사진이 더 일찍 발표되었다)도 일었고 형식주의라는 비판도 받게 되었다.

» 증기 롤러, 1931 아트카디 사이케트 » 도로포장-레닌스라드스코 고속도로, 1929 로드첸코
　로드첸코 사진의 두 번째 특성은 총체성이 아닌 단편성에 있다. 박신의 교수가 인용해온 마가리타 투비친의 논문 ‘단편성 대 전체성-탈프레임의 정치학’(Tupitsyn Margarita, 1992, Fragmentation versus Totality/The Politics of Deframing)을 보면 상세한 내용을 알 수 있다. 투비친의 논문은 당시 로드첸코가 몸담고 있던 옥토버그룹과 상반된 입장을 견지했던 ROPF(혁명프롤레타리아 사진가연합)의 사진가들의 사진과 로드첸코의 사진을 비교하고 있다. ROPF 소속 아르카디 샤이케트가 한 번의 스냅샷으로 전체를 보여주는데 반해 로드첸코는 단편 혹은 압축을 보여주고 있다. 당시에 이미 상이한 두 앵글을 놓고 서로 치열한 논쟁이 벌어졌다. 로드첸코는 1930년 옥토버그룹의 한 모임에서 “나의 목표는 공장을 찍는 것이 아니라 가장 효과적인 시점에서 노동 그 자체를 찍는 것이다. 기계의 거대함을 보여주고 싶다면 기계의 전체가 아니라 스냅샷의 연속으로 보여주어야만 한다”라고 말했다. 같은 자리에서 로드첸코는 포토 스틸과 포토 픽처라는 개념을 제시했다. 로드첸코가 비판하고 경계하는 포토 픽처는 기본적으로 회화에서 유래된 재현에 근거하여 한 장안에 완결을 짓는 사진을 말하는 것이다. 이와 달리 로드첸코와 그의 옥토버그룹 동료들이 찍고, 찍어야하는 포토 스틸은 단편적인 이미지를 제시하여 이야기의 맥락으로부터 독립된, 탈컨텍스트화를 주장하는 것이다. 즉 다 보여줄 수도 없고 다 보여줘버리면 맥락에 갇혀버린다고 해석할 수 있다. 완결된 현실은 관객에게 단지 계몽적인 체험을 제공하지만 완결되지 않은 이미지는 “일상을 깰 수 있는” 장치로 작동한다는 것이다. 전반적으로 봐서 마가리타 투피친이 탈프레임의 정치학이라 제목을 붙인 것이 핵심을 찌른다. 로드첸코는 여러 측면에서 프레임을 깨고 싶어했다. 기존 회화의 프레임도 깨고 기존 사진의 원근법도 깨고 사진이 순수예술에 맴도는 프레임도 탈피하고 싶었던 것이다. 아이러니하게도 로드첸코의 탈프레임 실험은 실패한다. <나팔 부는 소년 개척자>의 경우 ‘벌레의 시각’에서 촬영되었고 나팔과 소년의 얼굴 보두 심하게 잘려나갔다. 씩씩한 혁명소년을 추하게 묘사했다는 비난을 받았다. 그 외 로드첸코와 그의 동료들이 찍었던 여러 사진들이 비슷한 이유로 비판받았다. 프레임 바깥으로 나가려는 시도는 스탈린의 국가주의적 과업이라는 거대 명분 앞에서 좌절되고 말았다.
　
　전시장에선 몇 장의 인물사진도 볼 수 있다. 로드첸코는 인물사진에도 단편성을 도입하여 한 장의 사진으로 인물을 다 보여주는 것보다 일련의 연속적인 인물사진으로 그 사람을 묘사하는 것이 더 적합하다고 주장했다. 그러나 전시장에선 연속적 인물사진은 볼 수 없고 비치된 로드첸코의 작품집에서 그 내용을 확인할 수 있으니 전시장에 가게 되면 책자도 꼭 넘겨볼 일이다.
　
　편의상 전시는 다섯 개의 부분으로 나눠져 있다. 후반부인 4부는 로포타주이며 5부는 스포츠다. 이 사진들은 로드첸코가 형식주의자라는 비판을 받고 결국 옥토버그룹에서 제명당한 뒤 (사회주의 국가니까) 본격적으로 프로파간다에 뛰어든 사진들이다. 운하 건설현장 같은 사진들인데 거기서도 대각선으로 삐딱하게 사진을 남긴 것을 보면 실험 본능까지 포기한 것은 아닌 모양이다. 스포츠 사진은 보자마자 1936년 나치 치하의 독일에서 열렸던 베를린올림픽의 공식 기록영화인 올림피아(레니 리펜슈탈 감독)가 떠올랐다. 시기도 거의 일치한다. 레니 리펜슈탈의 ‘올림피아’는 여전히 논쟁 속에 있다.
　
　보기 드문 사진전이고 여러모로 공부하고 생각할 사진들이다. 로드첸코의 혁명은 실패했지만 그의 사진들은 살아남았고 그 후의 예술 전반에 큰 영향을 전달하고 있다.
　
　곽윤섭 선임기자 kwak1027@hani.co.kr