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사진마을 2016. 06. 12

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사진전 ‘폐기된 사진의 귀환: FSA 펀치 사진’

기획자 “권력에 살해된 사진 새로운 시선으로”

“선택은 편집자의 몫…B컷은 B컷일 뿐” 반론

　 6월 4일에 막을 내린 사진전 ‘폐기된 사진의 귀환: FSA 펀치 사진’은 대표적으로 엉성하게 기획된 사례로 기억될 것이다. 갤러리가 전시를 여는 것은 자유로운 의사결정과정을 거친 선택이니 뭐라 할 수 없다. 그 공간에서 20일 넘게 뭘 전시하든지 알 바가 없다. 그러나 이런 전시도 있었다는 기억을 남겨두기 위해 이 기사를 쓴다.

　 기획자 박상우는 이 전시에 대해 다음과 같이 썼다.

　《폐기된 사진의 귀환: FSA 펀치 사진》은 다큐멘터리 사진의 역사상 가장 거대한 사진 아카이브인 1930년대 미국 농업안정국(Farm Security Administration, 이하 FSA)의 사진 중에서 펀치(구멍 뚫은 도구)로 구멍을 뚫은 사진을 보여준다. 이 사진 아카이브의 책임자인 로이 스트라이커(Roy Stryker)는 FSA의 이념에 적합하지 않다고 판단된 모든 사진 원본(필름)에 펀치로 구멍을 뚫어 다시는 그 사진들을 사용하지 못하게 만들었다. 워커 에번스, 아더 로드스타인, 벤 샨, 칼 마이더슨, 러셀 리 등 당대 내로라하는 FSA 사진가들은 자신들의 사진이 스트라이커라는 권력에 의해 무참히 ‘살해되는’ 것을 막지 못했다. 이 전시는 이처럼 FSA 사진가들의 의지와 상관없이 역사의 무덤에 파묻혀있던 총 10만 장의 구멍 뚫린 사진을 발굴하고자 한다. 그리고 이 중에서 2백여 점을 선별하여 이 버려진 사진에 숨겨진 막중한 의미들을 드러내고자 한다. 지금까지 아무도 관심을 두지 않았던 이 펀치 사진에는 다큐멘터리 사진, 사진 아카이브, 예술 사진, 사진사, 사진철학을 새롭게 바라볼 수 있게 하는 요소들이 복잡하게 교차한다.
　 펀치 사진을 처음 보는 사람은 먼저 사진 중앙에 뚫려 있는 커다란 구멍이 제공하는 시각적 스펙터클에 압도당한다. 하지만 펀치 사진은 우리에게 단지 이처럼 새로운 시각적 충격 혹은 흥미만을 제공하는 데 그치지 않는다. 이 충격적인 사진은 지금까지 우리가 알고 있는 사진에 관한 모든 ‘담론’을 뒤흔들 수 있는 결정적인 것을 내포하고 있다. 그것은 우선 기존의 주류 사진의 역사에서 ‘배제된 역사’를 새롭게 역사의 무대로 드러낸다. 펀치 사진은 우리가 사진사를 통해 배운 FSA 사진의 역사 뒤에는 일련의 선택하는 자들에 의해 배제된 또 다른 역사가 존재하고 있다는 것을 가리킨다. 따라서 펀치 사진은 FSA 사진의 역사, 그리고 이 사진을 둘러싼 다큐멘터리 사진의 역사는 실재를 투명하게 반영한 역사가 아니라 인간의 선택과 배제라는 행위를 통해 ‘구축된’ 역사라는 점을 상기시킨다. 또한 그것은 다큐멘터리 사진과 사진 일반을 둘러싼 오래된 담론(객관성, 사실성, 진실성)이 얼마나 신화적이고 허구적인가를 가리킨다.
　 펀치 사진은 나아가 기존의 사진철학을 비판적으로 검토하게 할 수 있는 좀 더 근원적인 요소를 지니고 있다. 그것은 지금까지 사진철학이 거의 주목하지 않았지만 사진의 모든 프로세스(기획, 촬영, 편집, 배포, 수용)에 개입하는 ‘선택’이라는 행위이다. 롤랑 바르트를 비롯해 기존의 사진철학자는 사진에서 ‘촬영하기’ ‘촬영되기’ ‘바라보기’라는 세 가지 행위에 주로 관심을 기울여왔다. 하지만 펀치 사진은 이 세 가지 외에 ‘선택하기’라는 또 다른 행위가 존재한다는 것을 일깨워준다. 사진에서 선택 행위는 단지 FSA 사진이 속한 다큐멘터리 사진에만 나타나는 것은 아니다. 그것은 보도사진, 예술사진, 광고사진, 일상사진 등 사진의 모든 분야에서 필연적으로 등장한다. 바로 이 같은 필연성 때문에 ‘선택’이라는 개념은 사진의 선택적인 속성이 아니라 근본적인 속성이다. 따라서 우리는 FSA의 펀치 사진을 통해 기존의 사진철학에서 망각된 ‘선택’이라는 행위와 ‘선택하는 자’라는 새로운 사진 주체를 새롭게 정립할 수 있다. 선택, 선택자라는 개념은 미술과 문학과는 다른, 사진만의 고유한 속성이라고 할 수 있다.
　 이 전시는 결국 펀치 사진처럼 기존의 사진의 역사에서 배제된 혹은 무시된 사진들을 들춰냄으로써 우리가 그동안 알고 있던 사진 역사와 사진 철학을 ‘새로운 시선’으로 바라볼 수 있게 할 것이다. 바로 이것이 위대한 작가, 위대한 걸작 위주로 전개된 사진의 역사 대신에, 이 역사에서 지금까지 배제된 사진들, 미숙한 사진, 실수한 사진, 잘못된 사진, 아마추어 사진 등을 역사의 무덤에서 다시 꺼내어 그것이 지닌 두터운 의미를 새롭게 탐색하려는 이유이다.

　 FSA(농업안정국)은 당대 최고의 사진가들을 고용해서 미국 대공황시절을 기록하게 했다. 고용이라고 하는 표현은 “삯을 주고 사람을 부림”이란 뜻이다. 계약서가 있었을 터이며 어떤 조건이 따라 붙었을 것이다. 사진가들은 그 조건에 동의하여 사진을 찍었을 것이며 계약에 따라 사진을 납품했을 것이다. FSA의 사진기록 작업의 책임자는 로이 스트라이커였는데 사진을 고르는 작업의 책임도 로이 스트라이커가 맡았을 것으로 짐작이 된다. 박상우가 사진잡지 포토닷에서 ‘대화’를 통해 밝힌 바에 따르면 로이 스트라이커는 사진을 잘 아는 사람이었고 책임자였으니 사진을 선택할 권리가 당연히 로이 스트라이커에게 있었다. 이것으로 더 할 말이 없다. 27만장의 사진이 있었고 그 중에 17만 장을 남겼으며 나머지 10만 장은 펀치를 했다는 것이다. 당연한 과정이다. 모든 사진가들은 사진을 찍어서 고른다. 심지어 앙리 카르띠에 브레송도 B컷을 골라내고 남은 A컷을 발표한다. 상식적이다. 2016년 1월달에 한미사진미술관에서 ‘매그넘 콘택트 시트’전시가 열렸다. 사진가 단체인 매그넘의 대표작가 65명이 남긴 밀착인화지 70여점이 전시되었다. 한 롤의 필름에서 한 컷을 건지기도 하고 혹은 한 컷도 건지지 못하는 경우도 있다. 어떤 사진가는 밀착지위의 투명 비닐 봉투에 색연필로 표시를 하기도 하고 혹은 다른 방식으로 A컷과 B컷을 분류한다. 그리고 B컷은 말 그대로 B컷이라서 그것을 작품이나 작가의 실력으로 연관시켜서 생각하는 사람은 없다. 사진에서 보듯 마크 리부의 걸작 ‘에펠탑의 페인트공’도 수 십장 중에 하나를 골라냈다는 것을 알 수 있다. 나머지 컷도 마크 리부가 찍은 것은 맞지만 그것을 마크 리부의 작품이라 부르지 않는다. 심지어 브레송의 B컷엔 초점이 흐릿하게 찍힌 실패작도 있다. 그것을 보고 브레송이 초점 흐린 사진을 찍었다고 말하는 사람은 없다.

　 A컷과 B컷을 골라내는 기준은 사진가마다 다를 수 있으나 저마다의 기준은 있다. 여러 사진가들이 고백하듯 편집자들과의 충돌과 의견 대립은 늘 있다. 신문이나 잡지를 위해 기고하는 사진가라면 의견교환을 하지 않을 수 없다. 그래서 유진 스미스 같은 사람은 수시로 잡지 편집자와 다투었고 토마스 횝커는 “자신이 사진가로 편집자와 일할 때는 늘 편집자를 못마땅하게 생각했는데 나중에 자신이 편집자의 위치에 올랐을 때는 사진가의 뜻을 그렇게 고려하지 않았다”고 고백한 적이 있다. 사진가가 고를 수도 있지만 편집자가 고를 수도 있다는 뜻이다. 한겨레신문과 한겨레21에서 사진기자 생활을 한 나에게 편집의 과정은 상식 정도가 아니라 그냥 철칙이다. 매체에서 사진을 선택하여 결과물이 나온다는 것은 벨트 콘베이어를 거쳐 제품이 생산되는 과정에 비할 만한 일이다. 개개인의 기자가 고집을 부리면 신문이 나올 수가 없다. 그러므로 차장, 부장, 편집자, 편집부장, 편집국장이라는 게이트 키퍼들이 줄줄이 포진한 채 취사선택의 과정을 하루에도 수십, 수백 번씩 반복하는 것이 신문과 잡지를 만드는 과정이다. 그동안 내 마음에 들지 않는 사진이 지면에 나간 것은 부지기수로 많다. 어떨 때는 한 달 동안 겨울 새벽 들판에서 꽁꽁 얼어가면서 찍었던 사진이 지면에서 배제된 적이 있었다. 몹시 화가 났지만 그럴 수도 있는 것이 회사의 일이다. 그걸 못 참으면 회사를 나가야한다.

　 FSA는 미국 정부가 조직한 단체로 대공황 시절의 미국 농촌을 기록으로 남겨 후세에 전하자는 취지의 프로그램이었으며 11명의 사진가가 고용되어 사진을 찍었다. 어디에 누가 배치될지 어떤 것을 찍어야 하는지에 대한 상세한 지시사항이 떨어졌을 것이다. 일개 신문사도 아니고 정부와 고용관계에 있는 사진가들이 스스로 사진을 고를 권리를 주장하는 것은 어처구니가 없는 일이다. 그래서 워커 에반스 같은 대가들이 찍은 사진에 대해 로이 스트라이커는 질책을 하기도 했다는 이야기가 전해진다. 27만 장에서 17만 장을 골라내는 과정에서 로이 스트라이커와 사진가들이 얼마나 조율을 했는지는 알 수 없다. 박상우에 따르면 로이 스트라이커가 자의적으로 펀치를 했다고 한다. 그렇다. 모든 편집자들은 본인의 기준을 갖고 자의적으로 선택한다.

　 이번 전시 ‘폐기된 사진의 귀환: FSA 펀치 사진’이 얼마나 엉성한지를 보기 위해 포토닷에 실린 ‘대화’를 좀 더 인용한다.

　“3년 전쯤 이영준 평론가에게 메일이 왔는데 펀치 사진을 봤다. (중략) FSA 사진 아카이브가 경제학자 출신의 로이 스트라이커의 주관에 의해 선택되거나 배제되면서 구축됐다는 사실을 펀치 사진이 폭로하고 있죠. (중략) 10만 장의 (펀치) 사진을 모두 보면서 가장 중요한 화두는 ‘로이 스트라이커는 왜 펀치를 뚫었을까? 그 기준은 무엇일까’였어요. 관련 자료를 검색했지만 미국에서조차 연구된 바가 없었어요. 윌리엄 존스라는 개념미술가가 짐작하기로는 ‘너무 예술적인 사진’, ‘정면을 응시한 사진’ 등을 구멍 낸 것이 아닌가 하는 정도. 그 어떤 자료에도 스트라이커가 펀치를 뚫은 기준이 언급되어 있지 않기 때문에, 다분히 제 자의적인 분류체계죠”

　 전시 기획을 박상우가 했으니 10만 장의 펀치사진에서 이번 전시에 걸릴 사진을 골라내는 과정의 책임은 당연히 박상우의 몫이다. 그리고 자의적으로 할 수밖에 없다. 정부가 책임자로 앉힌 로이 스트라이커가 27만 장에서 10만 장을 자의적인 기준으로 구멍을 뚫어서 B컷으로 분류했다면 당연한 일을 한 것이다. 누구도 찍은 사진을 100퍼센트 그대로 발표하진 않는다. 이런 상식적인 B컷의 분류를 놓고 전시까지 해야 하는지 의문스럽지만 그 또한 갤러리와 기획자의 자의적인 선택이니 뭐라지 않겠다. 박상우는 ‘대화’에서 FSA 사진을 둘러싼 선택과 배제의 문제를 빌렘 플루서의 배포개념을 연결시켰다. 사진의 의미를 최종적으로 결정하는 것은 사진가나 피사체가 아니라 배포장치라는 것이다. 롤랑 바르트식으로 찍는 자, 찍히는 자, 보는 자의 세 가지 주체로만 사진을 읽었다면 이제 선택하는 자도 포함해야 한다고 박상우는 주장한다. 이건 뭐 지극히 상식적이라서 할 말도 없다. 사회주의 언론이나 자본주의 언론이나 대학의 학보나 한겨레나 조선일보나, 당 기관지나, 마을 신문이나 할 것 없이 모두 선택자들이 있다. ‘그 뒤에는 정치권력이나 자본 권력이 개입되어 있다.’고 박상우는 놀라운 발견을 한 것처럼 썼는데 이 또한 중학생 정도면 이해하는 상식이다. 마을 신문은 마을 주민들의 궁금증과 관심을 고려하여 마을신문 편집장이 자의적으로 선택하고 배제도 한다. 그 과정을 거치지 않으면 어떤 온 오프 매체도 만들어질 수가 없다.

　 모든 사진은 발표에 앞서 선택과 배제에 의해 구축된다는 것을 이번에 깨달은 것처럼 박상우는 쓰고 있다. 글쎄 이건 뭐….

　 FSA 사진가들의 작업은 지금 미국에선 국보급으로 생각하고 있다. 또한 저작권을 없앴기 때문에 누구나 원본을 다운받을 수 있다. 당연히 갤러리 룩스에서의 전시 또한 무료로 이 사진들을 사용했을 것이다. FSA 사진가들의 작업은 대공황시절 미국 농촌이 피폐한 현실을 사진으로 후세에 전하고 있다. 미국 정부가 미국 정부의 예산을 써서 미국의 현실을 남겨둔 것에 대해 시비를 걸 이유가 없다.

　 박상우는 위에 인용한 전시 소개글에서 “미숙한 사진, 실수한 사진, 잘못된 사진, 아마추어 사진 등을 역사의 무덤에서 다시 꺼내어 그것이 지닌 두터운 의미를 새롭게 탐색하려는 이유이다.”라고 썼다. 이건 뭐……. 앙리 카르띠에 브레송의 B컷을 끄집어내서 브레송이 얼마나 초점이 틀리거나 수평을 어긴 사진을 많이 찍었는지를 까발리자는 것과 다를 바가 없다. 미숙한 사진, 실수한 사진, 잘못된 사진 등은 발표 안 하는 법이다.

　 기획자 본인도 자의적으로 사진을 골라서 전시했다면서 로이 스트라이커가 자의적으로 10만 장의 B컷에 구멍을 낸 것에 대해 왜 그렇게 흥분을 하는지 알 수 없다. 거듭 밝히지만 전시를 하거나 말거나는 갤러리와 기획자의 자유의지이니 내가 뭐랄 일은 아니다. 다만 이렇게 기사를 쓰는 이유는 이 전시가 어떻게 부적절했는지 후대에 남길 필요가 있기 때문이다. FSA 다큐멘터리 사진가들이 대공황을 사진기록으로 남긴 것처럼.

　 지금 내가 쓰고 있는 이 글은 원래 1만 자가 넘었으나 너무 길었기 때문에 6천 자 정도로 줄였다. 그리고 들어낸 글을 휴지통에 넣고 비웠다.

　곽윤섭 선임기자 kwak1027@hani.co.kr

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